ෆැන්ටසිය කෙරෙහි වූ මහත් භක්තිය
ශ්‍රී ලංකාවේ සිනමා ඉතිහාස කතාව කියවන්නෙකුට ‘ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසියකි’ යන ප්‍රවාදය මුණගැසී නැද්ද? ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ ෆැන්ටසියක් ලෙස වීණා ජයකොඩිත්, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ෆැන්ටසියක් ලෙස ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චිත් පිළිවෙළින් ලංකාවේ සමාජය 70 සහ 80 දශකවලදී සලකා බලන ලදී.
60 දශකය තුළ බටහිර සිනමාව තුළ රොජර් වාඩීම්ගේ ෆැන්ටසිය ලෙස බ්‍රිජඩ් බාඩෝ හෝ ජේන් ෆොන්ඩා සලකන ලදී. නමුත් ගැටලුව වන්නේ අශෝක හඳගම විසින් යෝජනා කරන ස්ත්‍රී සාරයක් නොමැති වීමයි.
ධර්මසිරිගේ ස්වර්ණා, ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ වීණා, රොජර් වාඩිම්ගේ බාඩෝ, රොබර්තෝ රොසෙලිනීගේ ඉන්ග්‍රීඩ් බර්ග්මාන් වශයෙන් පිරිමින්ගේ ජීවිතයට රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස ඇතුල් වීමට 50 දශකයේ සිට 80 දශකය දක්වා ස්ත්‍රිය උත්සාහ කරන ලදී. ‘ස්ත්‍රිය වනාහි පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයකි’ (Women is a symptom of man) යන නින්දාසහගත පුරුෂ හිතකාමී ආප්තයේ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක අර්ථය කුමක්ද? මෙහි මුඛ්‍ය අර්ථය මතුපිටින් පහුරු ගාන විට වැටහෙන්නේ පුරුෂ වාදයක් ලෙසින් වුවත් එහි ගැඹුරු අර්ථය පුරුෂයාගේ පැත්තෙන් අනර්ථකාමීය. ‘රෝග ලක්ෂණය’ (Symptom) යන මනෝවිශ්ලේෂණ අදහසේ මුල් ෆොයිඩියානු අර්ථය වන්නේ එය අර්ථකථනය කළ හැකි අභිරහස් පණිවිඩයක් යන්නය. (Ciphered Message) එනිසා ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණය යනු සංඥාවක් හෝ අර්ථයක් ලෙස පුරුෂයාගේ හරය බිඳ වැටීමකි. ඔහුගේ ප්‍රතිරූපය විසංයෝජනය වීමකි. උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත් ස්වර්ණා යනු ධර්මසිරිගේ රෝග ලක්ෂණයක් යනුවෙන් අදහස් වන්නේ ධර්මසිරිගේ සමාජ-ප්‍රතිරූපයට ස්වර්ණා තුළ හැර වෙනත් සාරයක් නැත යන්නය.
ඉහත අදහස උභයාවේගයක් සහ ව්‍යාකූලත්වයක් ජනනය කරන නිසා එය තරමක් විදාරණය කළ යුතුය.
මිනිසුන් තුළ ඇති ආකල්පයන් ව්‍යාජ නිශේධනයන්ගෙන් සමන්විතය. සිග්මන් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ සමකාලීනයකු වූ වියානා ජාතික ඔටෝ වයිනිංගර් විසින් ස්ත්‍රිය පුරුෂයාට ඇති දාර්ශනික සම්බන්ධය සම්මත විරෝධී ආකාරයකට විග්‍රහ කරන ලදී. ඔහුට අනුව සද්භාවාත්මක ආකාරයෙන් ගත් කල ස්ත්‍රිය හිස් භාවයකි. ඉන් අදහස් වන්නේ ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ පාපය ද්‍රව්‍යාත්මකකරණය වන ස්ථානයයි යන්නය. සාරාත්මක වශයෙන් ස්ත්‍රිය නොපවතියි. ඇයව පරාජය කිරීම සඳහා ඇය සමග විශේෂ සටනක් පිරිමියා සිදු කළ යුතු නැත. ඒ සඳහා පුරුෂයා කළ යුත්තේ ඇය වෙතට නාභිගත වූ ආශාව පාරිශුද්ධකරණය කිරීම පමණි. එවිට ඇයගේ සංගතභාවය විසංවිධානය වී යයි. ‘ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයකි’ යන අදහසේ විරුද්ධ පැත්ත ද සත්‍යය. එනම් පිරිමියෙකුට සත්තාවක් ලෙස පැවතිය හැක්කේ ස්ත්‍රී ස්වරූපයෙන් පමණි. පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයට සද්භාවාත්මක පැවැත්මක් හිමි වන්නේ ස්ත්‍රී ආකෘතිය ඔස්සේ පමණි. මළපහ, මුත්‍රා, කැහි, සෙම්, සොටු වැනි බහිශ්‍රාවීය ද්‍රව්‍ය මෙන් පිරිමි රෝග ලක්ෂණය ස්ත්‍රී ආත්මය හරහා බහිශ්කරණය වෙයි. හෛඩගර් වැනි ජර්මානු දාර්ශනිකයකු මිනිසාගේ (පුරුෂ) සත්තාව (Being) පවතින්නේ කවචයක් හෝ මොළ කුහරයක් (කපාලය) තුළ නොව බාහිරත්වයේ යැයි අදහස් කරන්නේ මෙම තත්ත්වයයි. ස්ත්‍රිය අවධාරණය කරන විට පුරුෂයා පවතියි යනු කරුණකි. ස්ත්‍රිය තුළින් බාහිරකරණය වන්නේ පුරුෂ රෝග ලක්ෂණය වන විට, ස්ත්‍රිය මෙම රෝග ලක්ෂණයට පමණක් සීමා නොවී ඊට වඩා යමක්-අතිරික්තයක්-වෙයි. මෙමගින් අදහස් වන්නේ පුරුෂ ෆැන්ටසියට වඩා වැඩිමනක් දෙයක් බවට ස්ත්‍රී ආත්මයට ළඟා විය හැකි බවයි.
දැන් අපට අපගේ මුඛ්‍ය ගැටලුවේ හරයට ප්‍රවේශ විය හැක.
ලංකාවට පමණක් අදාළ කොටගතහොත් ‘ස්වර්ණා’ ධර්මසිරිගේ රෝග ලක්ෂණය පමණක් වන විට සහ ‘වීණා ජයකොඩි’ ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ රෝග ලක්ෂණය පමණක් වන විට අශෝක හඳගමට සිය රෝග ලක්ෂණය යුග දෙකක් ලෙස සම්මුඛ විය. 80 දශකයේ සිට ‘තනි තටුව’ දක්වා යුගය තුළදී අනෝමා ජනාදරී හඳගමගේ රෝග ලක්ෂණය බවට පත් විය. නමුත් ‘අක්ෂරය’ චිත්රපටයේ සිට අද දක්වා යුගය තුළ දී ඇය සාහසික ලෙස හඳගමගේ ‘රෝග ලක්ෂණය හෙළා දකියි. වීණා සහ ස්වර්ණා තමන් රඟ දක්වන ලද අදාළ පිරිමින් දෙදෙනාගේ රෝග ලක්ෂණයෙන් පසුකාලීනව ඉවත් වුවත් (ඒ අය වෙනත් ගැහැනුන් සොයා ගැනීම නිසා) ඔවුන් අද දක්වා අදාළ පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණය ප්‍රසිද්ධියේ හෙළා දකින්නේ නැත. වීණා සහ ස්වර්ණා චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට සම්බන්ධ වන යුගයේ දී එහි ප්‍රචාරක අංශය සීමා වී තිබුණේ මුද්‍රිත මාධ්‍යවලටය. (උදා- සරසවිය) නමුත් අනෝමා ජනාදරී චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට එකතු වන විට මාධය විවිධාංගීකරණය වී තිබුණි. (රූපවාහිනියේ සිට ෆේස්බුක් දක්වා) මේ හේතුව නිසා වීණාට හෝ ස්වර්ණා නැති බාහිර සමාජ බලයක් අනෝමාට ආරෝපණය වෙයි.
අශෝක හඳගමගේ සංසිද්ධිය වනතුරු සමාජ අවකාශය තුළ පැවති පුරුෂාර්ථ නිසා පිරිමියෙකුට ස්ත්‍රියකට එරෙහිව අවලාද නැගිය හැකි තත්ත්වයක් පැවතුණි. නමුත් හඳගමගේ සංසිද්ධිය සුසමාදර්ශී විතැන් වීමක් විය. පළමුවරට ගැහැනියක් සමාජය ඉදිරියට පැමිණ විවිධ ජනමාධ්‍ය හරහා (දිවයින, ලංකාදීප, නවකතාව) හඳගමගේ සමාජ ප්‍රතිරූපයට හානි වන තරම් පහර දුන්නේය. මෙතනින් පසු කලාකරුවෙක් ලෙස ‘මට සමාජ අභිමානයක් නැහැ නේද’ කියා හඳගමටම කියවෙන තරම් නින්දා අපහාස දුර ගියේය. සමහරුන් මෙම තත්ත්වය ස්ත්‍රීවාදයේ නව මුහුණුවරක් ලෙසත්, ස්ත්‍රී විඥානයේ නව රැඩිකලභාවයක් ලෙසත් හදුනා ගත්තේය. මෙම නින්දා සහගත අවලාද නැගීමේ වලාකුළ අහස් කුසෙන් දැන් හිමින් හිමින් වියැකෙමින් පවතියි. බුද්ධිය අප කරා සම්ප්‍රාප්ත වන්නේ සැන්ඳෑවේදීය යන සත්‍යය පසක් වෙමින් පවතියි.
හඳගමට එරෙහි අනෝමාගේ නින්දාවන් අප පැත්තකට දැමුවත්, ඇය ඉතා වැදගත් ප්‍රශ්නයක් සමාජය ඉදිරියේ තබන ලදී. හඳගම විසින් පෙන්වන ලද ‘ඇගේ නිරුවත’ සඳහා යම් වටිනාකමක් (Exchange Value) තිබූ බවත් ‘එය’ හඳගම තමාට නොගෙවූ බවටත් ඇය චෝදනාවක් කරන ලදී. ඇගේ නිරුවත යළිත් පෙන්වන්නට ගිය සංජීව පුෂ්පකුමාරටත් ඇය මෙම චෝදනාව දැන් එල්ල කරයි. කල්පනාවෙන් කියවුවහොත් හඳගමට එරෙහිව අනෝමා එල්ල කරන චෝදනාව තුළ ‘ධනේශ්වර විරෝධයක්’ (Anti-Capitalist Logic) පෙනෙන්නට තිබේ. වීණාගෙන් හෝ ස්වර්ණාගෙන් පිළිවෙළින් ගාමිණීට හෝ ධර්මසිරිට එරෙහිව ‘සූරාකෑමක්’ පිළිබඳ චෝදනාවක් එල්ල වීමට නියමිත නැත. වීණා හෝ ස්වර්ණා අනුදත් පිරිමින්ට ඔවුන් ප්‍රශංසා මිස අපහාස කිරීමක් සිදුකරන්නේ නැත. නමුත් අනෝමා ජනාදරී මගින් හඳගමට එරෙහිව එල්ල වන්නේ සූරාකෑම පිළිබඳ චෝදනාවකි. 2000 දශකයේ යම් මොහොතකට පසුව (2004?) සමාජයේ එතෙක් පැවති සදාචාරාත්මක ප්‍රමිතියක් (Ethical Substance) බිඳ වැටී එතැනට නව හර පද්ධතියක් ආදේශ වී ඇත. අනෝමාගේ විරෝධාකල්පයට පැති දෙකක් ඇත.
(A) තවදුරටත් ස්ත්‍රිය පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසිය බවට ඌනනය වීමට නියමිත නැත. එබැවින් ස්ත්‍රියට සාපේක්ෂ පුරුෂ පැවැත්මක් අහෝසි වී ඇත.
(B) මින්පසු පිරිමියකු විසින් ස්ත්‍රියක් සමග කුමන හෝ ලිංගික සම්බන්ධයකට (වෛවාහික සිට විකල්ප රැඩිකල් දක්වා) යන්නේ නම් එම සම්බන්ධය මනනය කිරීමේ විභවතාවයක් පෙන්නුම් කරයි. සරලව කිවහොත් මින්පසු ස්ත්‍රී-පුරුෂ සම්බන්ධය ගුණාත්මකව මැන බැලෙන්නේ නැත. එය මැන බැලෙන්නේ ප්‍රමාණාත්මක අගයකිනි. මෙම නව අගයේ ප්‍රමිතිය වන්නේ ධනේශ්වර හුවමාරු වටිනාකම් න්‍යායයි. ඉදිරියට ඒමට නියමිත ස්ත්‍රිය ඇතුළු වන ඕනෑම මිනිස් සම්බන්ධයක් ගණිකාමය ස්වරූපයක් සාරාත්මකව (විවාහයේ සිට ප්‍රේමය දක්වා) අත්පත් කර ගන්නා නිසා ඒවාට වටිනාකම පිළිබඳ ශ්‍රම න්‍යාය අදාළ වෙයි.
ඉතිහාසයේ සමහර වැදගත් සංසිද්ධීන් අප වෙත එන්නේ කවට ස්වරූපයෙනි. සමාජ සත්‍යයන්හි හරය හාස්‍යජනක ලෙස නිරූපණය කරන්නේ ස්ත්‍රිය යන හේගල්ගේ සටන් පාඨය අනෝමා ජනාදරී සම්බන්ධයෙන්ද සත්‍යය. විවාහය නම් ඊඩිපස් සංස්ථාපිතය තුළ පවා පවතින්නේ හුවමාරු භාණ්ඩ අර්චන කාමයයි. වෙනදා පුරුෂයන් ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපය සිනමාව හරහා අර්චනකාමී වස්තු බවට පිරිහෙලන ලදී. සමකාලීන දියුණු ධනවාදී මොහොත වන විට ස්ත්‍රීන් විසින් පුරුෂයන්වද අර්චනකාමී වස්තූන් ලෙස සලකන්නට පටන්ගෙන ඇත. වරක් වැරදීමකින් මම හඳගමගෙන් ඔහුගේ චිත්‍රපටයක භූමිකාවේ නම ඇසූ විට ඔහු මට මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේය. “මගේ චිත්‍රපටවල චරිතවලට නම් නැහැ. තියෙන්නෙ සර්ව නාම… ඔහු, ඇය, තාත්තා, අම්මා….. විතරයි’’ නමුත් තමන්ගේ බිරිඳ වී සිටි ස්ත්‍රිය ඇය රඟ පෑ චිත්රපටයේ භූමිකාව හුවමාරු වටිනාකම් ලෝකයක් තුළට යම් දිනෙක රැගෙන එනු ඇතැයි ඔහු සිතන්නට නැත. ධනේශ්වර විරෝධය සමග ස්ත්‍රීවාදය පැටලෙන්නේ මෙතනදීය. එසේ නම් ධනේශ්වර විරෝධයක ආකෘතියෙන් මේ එන ස්ත්‍රීවාදය අප වටහාගත යුත්තේ කෙසේද?
මෑතකදී කොළඹදී වේදිකාගත කරන ලද අසංග සායක්කාරගේ ‘කෙලින් මිනිහෙක්’ නම් නාට්‍යය මගින් නිරූපණය වන්නේ ස්ත්‍රීවාදය නොව 21 වැනි සියවසේ ස්ත්‍රිය සතු සමාජ ප්‍රතිරූපයයි. 19 වන සියවසේ ප්ලෝබෙයා, ඉබ්සන් වැනි සාහිත්‍යකරුවන් සන්නිවේදනය කළ ‘ස්ත්‍රිය’ 21 වැනි සියවසේ ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසියට රාමුගත කළ හැකි හෝ සීමා කිරීම් කළ හැකි ස්ත්‍රියක් නොවේ. ඇය ඍජු ලෙස තම විනෝදයට අනාවරණය වූ පුද්ගලයෙකි. මේ හේතුව නිසා සමකාලීන යුගයේ දී ලිංගික වෙනස (ස්ත්‍රී-පුරුෂ වෙනස) ගැන හෝ ස්ත්‍රියක් යනු කවුද? යන ප්රශ්න කෙරෙහි කිසිවකු අවධානයක් යොමු කරන්නේ නැත. මින් අදහස් වන්නේ ‘ස්ත්‍රිය’ යන අදහසට පොදු බවක් නැත යන්නය. කෙනෙක් කවියකින් හෝ ප්‍රේමය තුළ හෝ ස්ත්‍රිය ගැන කතාබහ කරන්නේ නම් ඒ ඔහුගේ පුද්ගලික රුචිකත්වයක් ගැන පමණි. මේ පුද්ගලික රුචිකත්වය තුළ දී පවා ස්ත්‍රිය යනු ප්‍රහේලිකාවක් නොවේ.
ධනවාදය 21 වැනි සියවසේදී ලිංගිකත්වයට ඉදිරිපත් කර ඇති තිසීසයට අනුව ඊට එරෙහි මර්ධනයක් නොමැත. ලිංගික වශයෙන් අද අප සියලුදෙනාම නිදහස්ය. නමුත් ගැටලුව වන්නේ මෙම ඊනියා නිදහස (බාධාවකින් තොර අසීමිත තෘප්තිය) මගින් අපට හමුවන කටුක සත්‍යයයි. සායක්කාරගේ නාට්‍යය මගින් නිරූපණය වන්නේ ලිංගික නිදහසට එරෙහිව මෙතෙක් පැවති වාමාංශික දේශපාලන සීමාවයි. නව සන්දර්භය මෙසේ සූත්‍රගත කළ හැක. ලිංගික නිදහස යනුවෙන් දෙයක් නිර්වචනය කිරීමට මෙතෙක් පැවති එකම සීමාව ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ සදාචාරයයි. අද දවසේ එයත් වියැකෙමින් පවතියි. එවිට අපට අහිමි වන්නේ අප සතු ලිංගයේ සාරයයි. සායක්කාරගේ නාට්‍යයේ නිරූපිත 21 වැනි සියවසේ ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාට සම්බන්ධ ෆැන්ටසියක් නොවේ. ඇය ඉන් නිදහස්ය. ඇගේ ලිංගිකත්වය පිහිටා ඇත්තේ ශරීරය තුළ නොව ඇගේ කතාබහ තුළය. කිසිදු සාරයක් නැතිව චාරයකින් තොරව මැෂිමක් මෙන් ඇය කතා කරයි.
ඇය මෙසේ දිගින් දිගටම මැෂිමක් මෙන් කතා කිරීම තුළ අපට අලුත් ස්ත්‍රී විනෝදයක් සම්මුඛ වී ඇත. අනෙක් අතට සාරයක් විරහිතව ස්ත්‍රිය දිගටම කතා කිරීමට පටන් ගැනීම නිසා පුරුෂයා යනුවෙන් පුද්ගලයෙක් පැවතීමට ඇති ඉඩ ද අවසාන වෙමින් පවතියි. ස්ත්‍රියගේ ඉරණම අවදානම් තැනකට පත් වූ පසුව ලිංගයේ (Sex) ඉරණම ද අවදානමට ලක් වෙයි. ‘නිදහස’ යන පදය මේ දක්වා ලිංගිකත්වයට බැඳී ගැට ගැසී තිබුණා නම් සායක්කාරගේ අලුත් ප්‍රවාදය අනුව අපට ප්‍රථමයෙන්ම අහිමි වන්නේ ලිංගිකත්වයම නොවේද? ධනවාදයට තවදුරටත් ලිංගිකත්වයට හෝ ලිංගයට සීමා පැනවීමට අවශ්‍ය නැත. නමුත් ප්‍රතිජනනාත්මක ලෙස නිදහසට සීමා නැතිකම තුළ හමුවන්නේ ලිංගිකත්වයේම නව ස්වරූපයකි. ශරීරයට සම්බන්ධයක් නැති මෙම නව-ලිංගිකත්වය හුදු කතා බහ කිරීමෙන් තෘප්තිමත් වන ලිංගිකත්වයකි. අද අප අවට සිටින ගැටවරියන්ට කොල්ලන් ගැන උනන්දුවක් නැත. නමුත් ඔවුන් තොරතෝංචියක් නැතිව කොල්ලන් ගැන කතා කරති. ඔවුන් ප්‍රමෝදයට පත්වන්නේ මුඛයෙනි. 60 දශකයේ ලිංගික විප්ලවය වූයේ පවුලේ නිදි ඇඳෙන් හෝටල් කාමරයට මාරු වීමයි. අද දවසේ නූතන ධනවාදී විප්ලවය හමුවේ ස්ත්‍රිය හෝටල් කාමරයට පවා ඇතුල් වී කරන්නේ රමණයේ යෙදීම නොව ඒ ගැන කතා කිරීමයි. සායක්කාරගේ නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය තේමාව රමණය හෝ සංසර්ගය නොව ඒ ගැන කතිකාවක් නිර්මාණය කිරීමයි. නූතන පශ්චාත් – නූතන ධනවාදය තුළ ලිංගික රමණයේ සාරය වූ ශරීරය ඉන් ඉවත් කර (මාළු පාන්වල මාළු නොමැති පරිදි) එතැනට වචන (Words) ආදේශ වී ඇත. පිරිමින් සහ ගැහැනුන් දැන් කතා කරන්නේ මාලිනී ෆොන්සේකා ගැන නොව ඔවුනොවුන්ගේ පුද්ගලික ස්ත්‍රියක් ගැනය. ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ හිටපු සාමාජිකයන් පවා දැන් ලිංගික සංසර්ගය අතහැර ඒ ගැන කතාබහ කිරීමෙන් ප්‍රමෝදයට පත් වෙයි. මෙම අලුත් ස්ත්‍රී ප්‍රමෝදය පුරුෂ කතිකාවට වට කළ නොහැක.
Deepthi Kumara Gunarathne
Lankanewsweb
