සංජීවගේ අබුඩය පෙන්වීම

"මා මාගේ පෞද්ගලික ජීවිතයේ හෝ වෘත්තීය ජීවිතයේ ප්‍රශ්න මුහුණු පොතේ ලියන්නේ නැත. එහෙත් මෙය ලියන්නට දැන් කාලය පැමිණ ඇත. තමා රඟපෑ චිත්‍රපටයක් තිරගතවීමේදී ඒ සඳහා කෙරෙන ප්‍රචාරන කරයුතු වලට සහාය දැක්විය යුතුය යන කාරණාව ලංකාව වැනි රටක රංගනශිල්පීන් සිදුකරන්නේ කිසිඳු අමතර මුදලක් නොමැතිව, හුදු නිහතමානී වගකීමකිනි. 'දැවෙන විහඟුන්' චිත්‍රපටය තුල පැනනැඟුණු අනේක විද ප්‍රශ්න හමුවේ මා හැම මොහොතකම සිටගත්තේ චිත්‍රපටය සමඟ පමණි. එහෙත් පූර්ව ප්‍රචාරන කටයුතු උදෙසා මුල් අවස්තාවේ චිත්‍රපටයේ සහාය චරිතයක් වන මාගේ රූපය භාවිතා කිරීමේදී මා අධ්‍යක්ෂකගෙන් විමසා සිටියේ එසේ කරන්නේ ඇයි කියා හා එය එසේ නොකරන ලෙසටත් ය. මන්ද එමඟින් නරක ප්‍රතිරූපයක් ගොඩනැගෙන්නේ ඔබලා කාහටවත් නොව, ප්‍රධාන රංගන ශිල්පිනියගේ තැන රැගෙන පෝස්ටරයේ සිටින සහාය චරිතයකට පණ පොවන මට බව මම ඔහුට පවසා සිටියෙමි. ඔහු කීවේ මා පමණක් නොව අනෙත් චරිතත් ඉදිරියේදී මේ සඳහා පාවිච්චි කරන බවය. එමෙන්ම ලංකාවේ ප්‍රදර්ශනය කිරීමට යන චිත්‍රපටය වෙනස් එකක් වන නිසා එහි ප්‍රචාරන කටයුතු වෙනස් ආකාරයකින් සිදුකරන බවය. එය එසේ වුවත් චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතයට පණ පොවන රංගන ශිල්පිනියගේ රූපය ඉතා අවම ලෙස ප්‍රචාරන කටයුතු සඳහා භාවිතා කිරීමත්, මේ හේතුවෙන්ම අනෙක් සෙසු චරිත අතරින් මා සිටින ප්‍රචාරන වලට වැඩි අවදානයක් යොමුවීමත් හේතුවෙන් ජාත්‍යාන්තරය හමුවේ ප්‍රදර්ශනය කෙරූ චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය අනෝමා ජනාදරී මහත්මිය වුවත් ලංකාව තුල තිරගත වීමට නියමිත චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන චරිතය මා බවට ප්‍රචාරයක් පැතිර ගියේය. අධ්‍යක්ෂකගේ ආරාධනාවෙන්, මාගේ පෞද්ගලික වියදමින් (ගුවන් ටිකට් පත්) මේ චිත්‍රපටය නියෝජනය කළ Rotterdam හා Gothernburg චිත්‍රපට උළෙලවල් වලට මම සහභාගී වූ අවස්තාවේදී මම ජාත්‍යාන්තරයට ප්‍රදර්ශනය කළ චිත්‍රපටය නරඹා තිබූ මුත්, යාපනයේදී මෙම ලංකාවේ ප්‍රදර්ශනය වන්නට නියමිත චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය කළ අවස්තාවේදී මට එය නැරඹීමට නොහැකි විය. එහෙත් මෙවැනි ප්‍රචාරයක් යද්දී අධ්‍යක්ෂක වරයාගෙන් මා ඒ ගැන විමසූ විට ඔහු කීවේ එවැන්නක් සිදු නොවී ඇති බවයි. තවද යාපනයේ දර්ශනය නැරැඹූ මගේ හිතවතුන්ගෙන් අසා දැනගත් පසු ඔවුන්ද කීවේ එහි ප්‍රධාන භූමිකාව අනෝමා ජනාදරී මහත්මිය බවයි. ඒ මොහොතේ යමක් ලියන්නට සිත්වී ද මා එය නොකළේ ප්‍රදර්ශනය වීමට නියමිත චිත්‍රපටය ගැන සිතාය. මේ සියල්ලටම හේතුව මේ චිත්‍රපටයේ එන ප්‍රධාන භූමිකාව හිමි රංගන ශිල්පිනියට ඇයට වෘත්තීයව හිමිවිය යුතු නිසි ආස්තානය ලබා නොදීමයි. මා මෙන්ම චිත්‍රපටයට දායක වූ සෙසු බොහෝ පිරිස් අනෝමා ජනාදරී මහත්මිය සමඟ සිටගත්තත්, චිත්‍රපටය සම්බන්ධයෙන් ඇය මුහුණුපොතේ සිදුකෙරෙන අප එකඟ නොවූ හැසිරීම් නිසා මා මෙන්ම ඔවුන් ද ඇගෙන් ඈත් විය. මෙය පෞද්ගලිකව හෝ නීති මාර්ගයෙන් බේරාගත යුත්තක් බවත් මෙලෙස එම ප්‍රශ්න මුහුණුපොතේ දැමීම නොකළ යුතු බවත් අප සැවොම ඇයට කියා සිටියද, ඇය ඒවාට ඇහුම්කන් දුන්නේ නැත. ඇය ඉතාම දක්ෂ වෘත්තීය රංගන ශිල්පිනියක්, ඉතාම හොඳ යෙහෙළියක් වූවත් මාගේ මේ විවේචනය මා ඇයටත්, වෙනත් අයටත් නොයෙක් වර පවසා ඇත. අවසාන වශයෙන් මෙම ප්‍රශ්නය තවදුරටත් චිත්‍රපටයේ ප්‍රශ්නයක් නොවී දෙදෙනෙකුගේ 'ඊගෝ' ගැටුමක් ලෙස දිස්විය. එහෙයින් එවැනි දෙයකට මැදිහත් වීමට වඩා පසෙකට වීම හොඳයැයි මා තීරණය කළාය. කෙසේවෙතත් මේ මොහොතේ පෙර කියූ ජාත්‍යාන්තරයේ ප්‍රදර්ශනය කළ චිත්‍රපටය ලංකාවේ ප්‍රදර්ශන කිරීමට අධ්‍යක්ෂක හා නිෂ්පාදකයන් තීරණය කර ඇත. ඒ සඳහා මොවුන් යලිත් වරක් චිත්‍රපටයේ උප ප්‍රධාන චරිතයක් වන මා හා දසුන් පතිරණ මහතාව පාවිච්චි කර ඇත. දැන් අධ්‍යක්ෂක පවසන පරිදි ලංකාව තුල පෙන්වූ චිත්‍රපටයේ ප්‍රචාරන කටයුතු වෙනස් ආකාරයකට සිදු වූවා නම්, ජාත්‍යාන්තරයට පෙන්වූ ඔරිජිනල් චිත්‍රපටයේ ප්‍රචාරනය සඳහා චිත්‍රපටයේ ප්‍රධාන රංගන ශිල්පිනිය යොදා නොගන්නේ ඇයිදැයි මට නොවැටහේ. ඇය සමඟ ඔතරම්ම පෞද්ගලික ප්‍රශ්නයක් ඇත්නම් ඇය සිටින සියලු දර්ශන චිත්‍රපටයෙන් ඉවත් කළ යුතු නොවේද? ඇයගේ මුහුණ දැකීමට පවා අකමැති නම් දිගටම ඇය හා ඇති ප්‍රශ්නය වෘත්තීය පළිගැනීමක් දක්වා අරගෙන යනවා නම්, ඇය පෙනී සිටින 'චිත්‍රපටය' ප්‍රදර්ශනය සඳහා භාවිතා කරන්නේ කුමන තර්කයකින්දැයි මට නොවැටහේ. පෞද්ගලිකව අනෝමා ජනාදරී මහත්මියගේ ප්‍රතිචාර විලාසය මා අනුමත නොකළත් ඇයව තම සිනමා පටයේ ප්‍රධාන රංගන ශිල්පිනිය ලෙස මේ මොහොතේත් අධ්‍යක්ෂක පිලිගන්නවා නම්, ඇයට හිමි ඇගේ වෘත්තීය අයිතිවාසිකම ලබාදිය යුතුය යන්න මාගේ මතයයි. කෙසේවෙතත් අවසානයේ චිත්‍රපටය වර්ෂන් කීයකට කඩනවාද?, පෝස්ටරේ ඉන්නේ කවුද?, පබ්ලිසිටි වලට පාවිච්චි කරන්නෙ කාවද? ටයිට්ල් එකේ මුලින් නම දාන්නේ කාගෙද...? වැනි කිසිම කරුණක් සම්බන්ධව නිර්මාණකරුවාව නීතිමය වශයෙන් ප්‍රශ්න කිරීමට අපට අයිතියක් නැත. අපට මුදල් ගෙවා අපේ දායකත්වය නිර්මාණයට ලබාගෙන හමාරය. නිර්මාණයේ අයිතිකරු ඔහුය. එහෙත් මේ දිගින් දිගටම සිදුවන වෘත්තීයමය සදාචාර විරෝධී ක්‍රියාව ප්‍රශ්න කිරීමේ හෝ විවේචනය කිරීමේ සදාචාරාත්මක අයිතිය අප සතුව ඇත.
මෙතෙක් මා පැමිණි මේ වෘත්තීය ගමනේදී මා කිසිවෙකුගේ අවස්තාවක් උදුරා ගැනීමටවත්, කිසිවෙකු පරාජය කිරීමටවත්, කිසිවෙකු අබිබවා යෑමටවත්, කිසිවෙකුගේ වෘත්තීය අයිතිවාසිකම් හෝ වෘත්තීය ගරුත්වය නැති කිරීමටවත් ක්‍රියා කර නොමැති බව මා හඳුනන සියලූම දෙනා දනී. නිර්මාණයකට දායක වන සියලු දෙනා සමඟින් එකතු වී, මා මට ලැබෙන චරිතයට උපරිම දායකත්වය ලබාදීමට පමණක් උත්සාහ කරන කෙනෙකි. මා ද ඇතුලුව අපේ යුගයේ බොහෝ දෙනා අප දායක වන චිත්‍රපට වලින් මහා මුදලක් උපයන්නේ නැත. උපයන්නේ එකිනෙකා ගැන විශ්වාසය, සහෝදරකම්, ආදරය හා අත්දැකීම් පමණි. 'දැවෙන විහඟුන්' චිත්‍රපටය මට මිනිසුන් ගැන අත්දැකීම් අතිවිශාල ප්‍රමාණයක් ලබාදුන් අතර සහෝදරකම්, විශ්වාසය හා ආදරය අහිමි කළේය...!"

- සමනලී ෆොන්සේකා.

ෆැන්ටසිය කෙරෙහි වූ මහත් භක්තිය

ශ්‍රී ලංකාවේ සිනමා ඉතිහාස කතාව කියවන්නෙකුට ‘ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසියකි’ යන ප්‍රවාදය මුණගැසී නැද්ද? ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ ෆැන්ටසියක් ලෙස වීණා ජයකොඩිත්, ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායකගේ ෆැන්ටසියක් ලෙස ස්වර්ණා මල්ලවාරච්චිත් පිළිවෙළින් ලංකාවේ සමාජය 70 සහ 80 දශකවලදී සලකා බලන ලදී.

60 දශකය තුළ බටහිර සිනමාව තුළ රොජර් වාඩීම්ගේ ෆැන්ටසිය ලෙස බ්‍රිජඩ් බාඩෝ හෝ ජේන් ෆොන්ඩා සලකන ලදී. නමුත් ගැටලුව වන්නේ අශෝක හඳගම විසින් යෝජනා කරන ස්ත්‍රී සාරයක් නොමැති වීමයි.

ධර්මසිරිගේ ස්වර්ණා, ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ වීණා, රොජර් වාඩිම්ගේ බාඩෝ, රොබර්තෝ රොසෙලිනීගේ ඉන්ග්‍රීඩ් බර්ග්මාන් වශයෙන් පිරිමින්ගේ ජීවිතයට රෝග ලක්ෂණයක් ලෙස ඇතුල් වීමට 50 දශකයේ සිට 80 දශකය දක්වා ස්ත්‍රිය උත්සාහ කරන ලදී. ‘ස්ත්‍රිය වනාහි පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයකි’ (Women is a symptom of man) යන නින්දාසහගත පුරුෂ හිතකාමී ආප්තයේ මනෝවිශ්ලේෂණාත්මක අර්ථය කුමක්ද? මෙහි මුඛ්‍ය අර්ථය මතුපිටින් පහුරු ගාන විට වැටහෙන්නේ පුරුෂ වාදයක් ලෙසින් වුවත් එහි ගැඹුරු අර්ථය පුරුෂයාගේ පැත්තෙන් අනර්ථකාමීය. ‘රෝග ලක්ෂණය’ (Symptom) යන මනෝවිශ්ලේෂණ අදහසේ මුල් ෆොයිඩියානු අර්ථය වන්නේ එය අර්ථකථනය කළ හැකි අභිරහස් පණිවිඩයක් යන්නය. (Ciphered Message) එනිසා ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණය යනු සංඥාවක් හෝ අර්ථයක් ලෙස පුරුෂයාගේ හරය බිඳ වැටීමකි. ඔහුගේ ප්‍රතිරූපය විසංයෝජනය වීමකි. උදාහරණයක් ලෙස ගතහොත් ස්වර්ණා යනු ධර්මසිරිගේ රෝග ලක්ෂණයක් යනුවෙන් අදහස් වන්නේ ධර්මසිරිගේ සමාජ-ප්‍රතිරූපයට ස්වර්ණා තුළ හැර වෙනත් සාරයක් නැත යන්නය.

ඉහත අදහස උභයාවේගයක් සහ ව්‍යාකූලත්වයක් ජනනය කරන නිසා එය තරමක් විදාරණය කළ යුතුය.

මිනිසුන් තුළ ඇති ආකල්පයන් ව්‍යාජ නිශේධනයන්ගෙන් සමන්විතය. සිග්මන් ෆ්‍රොයිඩ්ගේ සමකාලීනයකු වූ වියානා ජාතික ඔටෝ වයිනිංගර් විසින් ස්ත්‍රිය පුරුෂයාට ඇති දාර්ශනික සම්බන්ධය සම්මත විරෝධී ආකාරයකට විග්‍රහ කරන ලදී. ඔහුට අනුව සද්භාවාත්මක ආකාරයෙන් ගත් කල ස්ත්‍රිය හිස් භාවයකි. ඉන් අදහස් වන්නේ ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ පාපය ද්‍රව්‍යාත්මකකරණය වන ස්ථානයයි යන්නය. සාරාත්මක වශයෙන් ස්ත්‍රිය නොපවතියි. ඇයව පරාජය කිරීම සඳහා ඇය සමග විශේෂ සටනක් පිරිමියා සිදු කළ යුතු නැත. ඒ සඳහා පුරුෂයා කළ යුත්තේ ඇය වෙතට නාභිගත වූ ආශාව පාරිශුද්ධකරණය කිරීම පමණි. එවිට ඇයගේ සංගතභාවය විසංවිධානය වී යයි. ‘ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයකි’ යන අදහසේ විරුද්ධ පැත්ත ද සත්‍යය. එනම් පිරිමියෙකුට සත්තාවක් ලෙස පැවතිය හැක්කේ ස්ත්‍රී ස්වරූපයෙන් පමණි. පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණයට සද්භාවාත්මක පැවැත්මක් හිමි වන්නේ ස්ත්‍රී ආකෘතිය ඔස්සේ පමණි. මළපහ, මුත්‍රා, කැහි, සෙම්, සොටු වැනි බහිශ්‍රාවීය ද්‍රව්‍ය මෙන් පිරිමි රෝග ලක්ෂණය ස්ත්‍රී ආත්මය හරහා බහිශ්කරණය වෙයි. හෛඩගර් වැනි ජර්මානු දාර්ශනිකයකු මිනිසාගේ (පුරුෂ) සත්තාව (Being) පවතින්නේ කවචයක් හෝ මොළ කුහරයක් (කපාලය) තුළ නොව බාහිරත්වයේ යැයි අදහස් කරන්නේ මෙම තත්ත්වයයි. ස්ත්‍රිය අවධාරණය කරන විට පුරුෂයා පවතියි යනු කරුණකි. ස්ත්‍රිය තුළින් බාහිරකරණය වන්නේ පුරුෂ රෝග ලක්ෂණය වන විට, ස්ත්‍රිය මෙම රෝග ලක්ෂණයට පමණක් සීමා නොවී ඊට වඩා යමක්-අතිරික්තයක්-වෙයි. මෙමගින් අදහස් වන්නේ පුරුෂ ෆැන්ටසියට වඩා වැඩිමනක් දෙයක් බවට ස්ත්‍රී ආත්මයට ළඟා විය හැකි බවයි.

දැන් අපට අපගේ මුඛ්‍ය ගැටලුවේ හරයට ප්‍රවේශ විය හැක.

ලංකාවට පමණක් අදාළ කොටගතහොත් ‘ස්වර්ණා’ ධර්මසිරිගේ රෝග ලක්ෂණය පමණක් වන විට සහ ‘වීණා ජයකොඩි’ ගාමිණී ෆොන්සේකාගේ රෝග ලක්ෂණය පමණක් වන විට අශෝක හඳගමට සිය රෝග ලක්ෂණය යුග දෙකක් ලෙස සම්මුඛ විය. 80 දශකයේ සිට ‘තනි තටුව’ දක්වා යුගය තුළදී අනෝමා ජනාදරී හඳගමගේ රෝග ලක්ෂණය බවට පත් විය. නමුත් ‘අක්ෂරය’ චිත්‍රපටයේ සිට අද දක්වා යුගය තුළ දී ඇය සාහසික ලෙස හඳගමගේ ‘රෝග ලක්ෂණය හෙළා දකියි. වීණා සහ ස්වර්ණා තමන් රඟ දක්වන ලද අදාළ පිරිමින් දෙදෙනාගේ රෝග ලක්ෂණයෙන් පසුකාලීනව ඉවත් වුවත් (ඒ අය වෙනත් ගැහැනුන් සොයා ගැනීම නිසා) ඔවුන් අද දක්වා අදාළ පුරුෂයාගේ රෝග ලක්ෂණය ප්‍රසිද්ධියේ හෙළා දකින්නේ නැත. වීණා සහ ස්වර්ණා චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට සම්බන්ධ වන යුගයේ දී එහි ප්‍රචාරක අංශය සීමා වී තිබුණේ මුද්‍රිත මාධ්‍යවලටය. (උදා- සරසවිය) නමුත් අනෝමා ජනාදරී චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට එකතු වන විට මාධය විවිධාංගීකරණය වී තිබුණි. (රූපවාහිනියේ සිට ෆේස්බුක් දක්වා) මේ හේතුව නිසා වීණාට හෝ ස්වර්ණා නැති බාහිර සමාජ බලයක් අනෝමාට ආරෝපණය වෙයි.

අශෝක හඳගමගේ සංසිද්ධිය වනතුරු සමාජ අවකාශය තුළ පැවති පුරුෂාර්ථ නිසා පිරිමියෙකුට ස්ත්‍රියකට එරෙහිව අවලාද නැගිය හැකි තත්ත්වයක් පැවතුණි. නමුත් හඳගමගේ සංසිද්ධිය සුසමාදර්ශී විතැන් වීමක් විය. පළමුවරට ගැහැනියක් සමාජය ඉදිරියට පැමිණ විවිධ ජනමාධ්‍ය හරහා (දිවයින, ලංකාදීප, නවකතාව) හඳගමගේ සමාජ ප්‍රතිරූපයට හානි වන තරම් පහර දුන්නේය. මෙතනින් පසු කලාකරුවෙක් ලෙස ‘මට සමාජ අභිමානයක් නැහැ නේද’ කියා හඳගමටම කියවෙන තරම් නින්දා අපහාස දුර ගියේය. සමහරුන් මෙම තත්ත්වය ස්ත්‍රීවාදයේ නව මුහුණුවරක් ලෙසත්, ස්ත්‍රී විඥානයේ නව රැඩිකලභාවයක් ලෙසත් හදුනා ගත්තේය. මෙම නින්දා සහගත අවලාද නැගීමේ වලාකුළ අහස් කුසෙන් දැන් හිමින් හිමින් වියැකෙමින් පවතියි. බුද්ධිය අප කරා සම්ප්‍රාප්ත වන්නේ සැන්ඳෑවේදීය යන සත්‍යය පසක් වෙමින් පවතියි.

හඳගමට එරෙහි අනෝමාගේ නින්දාවන් අප පැත්තකට දැමුවත්, ඇය ඉතා වැදගත් ප්‍රශ්නයක් සමාජය ඉදිරියේ තබන ලදී. හඳගම විසින් පෙන්වන ලද ‘ඇගේ නිරුවත’ සඳහා යම් වටිනාකමක් (Exchange Value) තිබූ බවත් ‘එය’ හඳගම තමාට නොගෙවූ බවටත් ඇය චෝදනාවක් කරන ලදී. ඇගේ නිරුවත යළිත් පෙන්වන්නට ගිය සංජීව පුෂ්පකුමාරටත් ඇය මෙම චෝදනාව දැන් එල්ල කරයි. කල්පනාවෙන් කියවුවහොත් හඳගමට එරෙහිව අනෝමා එල්ල කරන චෝදනාව තුළ ‘ධනේශ්වර විරෝධයක්’ (Anti-Capitalist Logic) පෙනෙන්නට තිබේ. වීණාගෙන් හෝ ස්වර්ණාගෙන් පිළිවෙළින් ගාමිණීට හෝ ධර්මසිරිට එරෙහිව ‘සූරාකෑමක්’ පිළිබඳ චෝදනාවක් එල්ල වීමට නියමිත නැත. වීණා හෝ ස්වර්ණා අනුදත් පිරිමින්ට ඔවුන් ප්‍රශංසා මිස අපහාස කිරීමක් සිදුකරන්නේ නැත. නමුත් අනෝමා ජනාදරී මගින් හඳගමට එරෙහිව එල්ල වන්නේ සූරාකෑම පිළිබඳ චෝදනාවකි. 2000 දශකයේ යම් මොහොතකට පසුව (2004?) සමාජයේ එතෙක් පැවති සදාචාරාත්මක ප්‍රමිතියක් (Ethical Substance) බිඳ වැටී එතැනට නව හර පද්ධතියක් ආදේශ වී ඇත. අනෝමාගේ විරෝධාකල්පයට පැති දෙකක් ඇත.

(A) තවදුරටත් ස්ත්‍රිය පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසිය බවට ඌනනය වීමට නියමිත නැත. එබැවින් ස්ත්‍රියට සාපේක්ෂ පුරුෂ පැවැත්මක් අහෝසි වී ඇත.

(B) මින්පසු පිරිමියකු විසින් ස්ත්‍රියක් සමග කුමන හෝ ලිංගික සම්බන්ධයකට (වෛවාහික සිට විකල්ප රැඩිකල් දක්වා) යන්නේ නම් එම සම්බන්ධය මනනය කිරීමේ විභවතාවයක් පෙන්නුම් කරයි. සරලව කිවහොත් මින්පසු ස්ත්‍රී-පුරුෂ සම්බන්ධය ගුණාත්මකව මැන බැලෙන්නේ නැත. එය මැන බැලෙන්නේ ප්‍රමාණාත්මක අගයකිනි. මෙම නව අගයේ ප්‍රමිතිය වන්නේ ධනේශ්වර හුවමාරු වටිනාකම් න්‍යායයි. ඉදිරියට ඒමට නියමිත ස්ත්‍රිය ඇතුළු වන ඕනෑම මිනිස් සම්බන්ධයක් ගණිකාමය ස්වරූපයක් සාරාත්මකව (විවාහයේ සිට ප්‍රේමය දක්වා) අත්පත් කර ගන්නා නිසා ඒවාට වටිනාකම පිළිබඳ ශ්‍රම න්‍යාය අදාළ වෙයි.

ඉතිහාසයේ සමහර වැදගත් සංසිද්ධීන් අප වෙත එන්නේ කවට ස්වරූපයෙනි. සමාජ සත්‍යයන්හි හරය හාස්‍යජනක ලෙස නිරූපණය කරන්නේ ස්ත්‍රිය යන හේගල්ගේ සටන් පාඨය අනෝමා ජනාදරී සම්බන්ධයෙන්ද සත්‍යය. විවාහය නම් ඊඩිපස් සංස්ථාපිතය තුළ පවා පවතින්නේ හුවමාරු භාණ්ඩ අර්චන කාමයයි. වෙනදා පුරුෂයන් ස්ත්‍රී ප්‍රතිරූපය සිනමාව හරහා අර්චනකාමී වස්තු බවට පිරිහෙලන ලදී. සමකාලීන දියුණු ධනවාදී මොහොත වන විට ස්ත්‍රීන් විසින් පුරුෂයන්වද අර්චනකාමී වස්තූන් ලෙස සලකන්නට පටන්ගෙන ඇත. වරක් වැරදීමකින් මම හඳගමගෙන් ඔහුගේ චිත්‍රපටයක භූමිකාවේ නම ඇසූ විට ඔහු මට මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේය. “මගේ චිත්‍රපටවල චරිතවලට නම් නැහැ. තියෙන්නෙ සර්ව නාම… ඔහු, ඇය, තාත්තා, අම්මා….. විතරයි’’ නමුත් තමන්ගේ බිරිඳ වී සිටි ස්ත්‍රිය ඇය රඟ පෑ චිත්‍රපටයේ භූමිකාව හුවමාරු වටිනාකම් ලෝකයක් තුළට යම් දිනෙක රැගෙන එනු ඇතැයි ඔහු සිතන්නට නැත. ධනේශ්වර විරෝධය සමග ස්ත්‍රීවාදය පැටලෙන්නේ මෙතනදීය. එසේ නම් ධනේශ්වර විරෝධයක ආකෘතියෙන් මේ එන ස්ත්‍රීවාදය අප වටහාගත යුත්තේ කෙසේද?

මෑතකදී කොළඹදී වේදිකාගත කරන ලද අසංග සායක්කාරගේ ‘කෙලින් මිනිහෙක්’ නම් නාට්‍යය මගින් නිරූපණය වන්නේ ස්ත්‍රීවාදය නොව 21 වැනි සියවසේ ස්ත්‍රිය සතු සමාජ ප්‍රතිරූපයයි. 19 වන සියවසේ ප්ලෝබෙයා, ඉබ්සන් වැනි සාහිත්‍යකරුවන් සන්නිවේදනය කළ ‘ස්ත්‍රිය’ 21 වැනි සියවසේ ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාගේ ෆැන්ටසියට රාමුගත කළ හැකි හෝ සීමා කිරීම් කළ හැකි ස්ත්‍රියක් නොවේ. ඇය ඍජු ලෙස තම විනෝදයට අනාවරණය වූ පුද්ගලයෙකි. මේ හේතුව නිසා සමකාලීන යුගයේ දී ලිංගික වෙනස (ස්ත්‍රී-පුරුෂ වෙනස) ගැන හෝ ස්ත්‍රියක් යනු කවුද? යන ප්‍රශ්න කෙරෙහි කිසිවකු අවධානයක් යොමු කරන්නේ නැත. මින් අදහස් වන්නේ ‘ස්ත්‍රිය’ යන අදහසට පොදු බවක් නැත යන්නය. කෙනෙක් කවියකින් හෝ ප්‍රේමය තුළ හෝ ස්ත්‍රිය ගැන කතාබහ කරන්නේ නම් ඒ ඔහුගේ පුද්ගලික රුචිකත්වයක් ගැන පමණි. මේ පුද්ගලික රුචිකත්වය තුළ දී පවා ස්ත්‍රිය යනු ප්‍රහේලිකාවක් නොවේ.

ධනවාදය 21 වැනි සියවසේදී ලිංගිකත්වයට ඉදිරිපත් කර ඇති තිසීසයට අනුව ඊට එරෙහි මර්ධනයක් නොමැත. ලිංගික වශයෙන් අද අප සියලුදෙනාම නිදහස්ය. නමුත් ගැටලුව වන්නේ මෙම ඊනියා නිදහස (බාධාවකින් තොර අසීමිත තෘප්තිය) මගින් අපට හමුවන කටුක සත්‍යයයි. සායක්කාරගේ නාට්‍යය මගින් නිරූපණය වන්නේ ලිංගික නිදහසට එරෙහිව මෙතෙක් පැවති වාමාංශික දේශපාලන සීමාවයි. නව සන්දර්භය මෙසේ සූත්‍රගත කළ හැක. ලිංගික නිදහස යනුවෙන් දෙයක් නිර්වචනය කිරීමට මෙතෙක් පැවති එකම සීමාව ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ සදාචාරයයි. අද දවසේ එයත් වියැකෙමින් පවතියි. එවිට අපට අහිමි වන්නේ අප සතු ලිංගයේ සාරයයි. සායක්කාරගේ නාට්‍යයේ නිරූපිත 21 වැනි සියවසේ ස්ත්‍රිය යනු පුරුෂයාට සම්බන්ධ ෆැන්ටසියක් නොවේ. ඇය ඉන් නිදහස්ය. ඇගේ ලිංගිකත්වය පිහිටා ඇත්තේ ශරීරය තුළ නොව ඇගේ කතාබහ තුළය. කිසිදු සාරයක් නැතිව චාරයකින් තොරව මැෂිමක් මෙන් ඇය කතා කරයි.

ඇය මෙසේ දිගින් දිගටම මැෂිමක් මෙන් කතා කිරීම තුළ අපට අලුත් ස්ත්‍රී විනෝදයක් සම්මුඛ වී ඇත. අනෙක් අතට සාරයක් විරහිතව ස්ත්‍රිය දිගටම කතා කිරීමට පටන් ගැනීම නිසා පුරුෂයා යනුවෙන් පුද්ගලයෙක් පැවතීමට ඇති ඉඩ ද අවසාන වෙමින් පවතියි. ස්ත්‍රියගේ ඉරණම අවදානම් තැනකට පත් වූ පසුව ලිංගයේ (Sex) ඉරණම ද අවදානමට ලක් වෙයි. ‘නිදහස’ යන පදය මේ දක්වා ලිංගිකත්වයට බැඳී ගැට ගැසී තිබුණා නම් සායක්කාරගේ අලුත් ප්‍රවාදය අනුව අපට ප්‍රථමයෙන්ම අහිමි වන්නේ ලිංගිකත්වයම නොවේද? ධනවාදයට තවදුරටත් ලිංගිකත්වයට හෝ ලිංගයට සීමා පැනවීමට අවශ්‍ය නැත. නමුත් ප්‍රතිජනනාත්මක ලෙස නිදහසට සීමා නැතිකම තුළ හමුවන්නේ ලිංගිකත්වයේම නව ස්වරූපයකි. ශරීරයට සම්බන්ධයක් නැති මෙම නව-ලිංගිකත්වය හුදු කතා බහ කිරීමෙන් තෘප්තිමත් වන ලිංගිකත්වයකි. අද අප අවට සිටින ගැටවරියන්ට කොල්ලන් ගැන උනන්දුවක් නැත. නමුත් ඔවුන් තොරතෝංචියක් නැතිව කොල්ලන් ගැන කතා කරති. ඔවුන් ප්‍රමෝදයට පත්වන්නේ මුඛයෙනි. 60 දශකයේ ලිංගික විප්ලවය වූයේ පවුලේ නිදි ඇඳෙන් හෝටල් කාමරයට මාරු වීමයි. අද දවසේ නූතන ධනවාදී විප්ලවය හමුවේ ස්ත්‍රිය හෝටල් කාමරයට පවා ඇතුල් වී කරන්නේ රමණයේ යෙදීම නොව ඒ ගැන කතා කිරීමයි. සායක්කාරගේ නාට්‍යයේ මුඛ්‍ය තේමාව රමණය හෝ සංසර්ගය නොව ඒ ගැන කතිකාවක් නිර්මාණය කිරීමයි. නූතන පශ්චාත් – නූතන ධනවාදය තුළ ලිංගික රමණයේ සාරය වූ ශරීරය ඉන් ඉවත් කර (මාළු පාන්වල මාළු නොමැති පරිදි) එතැනට වචන (Words) ආදේශ වී ඇත. පිරිමින් සහ ගැහැනුන් දැන් කතා කරන්නේ මාලිනී ෆොන්සේකා ගැන නොව ඔවුනොවුන්ගේ පුද්ගලික ස්ත්‍රියක් ගැනය. ජනතා විමුක්ති පෙරමුණේ හිටපු සාමාජිකයන් පවා දැන් ලිංගික සංසර්ගය අතහැර ඒ ගැන කතාබහ කිරීමෙන් ප්‍රමෝදයට පත් වෙයි. මෙම අලුත් ස්ත්‍රී ප්‍රමෝදය පුරුෂ කතිකාවට වට කළ නොහැක.

Deepthi Kumara Gunarathne

Lankanewsweb

චිත්‍රපට බෙදාහැරීම සංස්ථාව පවරා ගැනීම ගැන පණ්ඩිතයන්ගේ අදහස්

උපුටාගැනීම - ලංකා 01/07/2018

දෙරණ සිනමා සම්මාන සහ ජයසුන්දරලාගේ ලෝකය 

– ප්‍රියාන් ආර් විෙජ්බණ්ඩාර

wksoaod mqj;am;' - 24/06/2018

විමුක්ති ජයසුන්දර විසින් දෙරණ සිනමා සම්මාන උළෙල වර්ජනය කරමින් නිකුත් කළ නිවේදනය මෙන්ම පසුව අනිද්දා පුවත්පතට යොමු කළ ලිපිය පිළිබඳ අවධානය යොමුකිරීමේදීද, සපත්තුවේ හැඩයට කකුල කපා ගැනීමක් අත්විඳිය හැකිය. එනම් ලෝකයේ සිනමා සම්මාන උළෙලවල සැබෑ ස්වරූපය අමතක කොට එහි යම් යම් අංග, දෙරණ සම්මාන උළෙල වර්ජනය කිරීම සාධාරණියකරණය කිරීමෙහිලා යොදාගන්නා අයුරු දැක ගත හැකිය. වෙනත් අයුරකින් කිවහොත් එය පවත්නා යථාර්ථය තමාගේ ෆැන්ටසිය දක්වා ඌනනය කර ගැනීමකි. සැබෑව කුමක් වුවද, තමාගේ මතය තහවුරු කරනු පිණිස වැඩියමක් කරුණු වසං කරමින් කළ කරුණු ගැලපීමකි. ඒ පිළිබඳ සැකෙවින් හෝ යමක් සටහන් කළ යුතුය. ජයසුන්දර දෙරණට මෙසේ ලියයි.

“සුළඟ ගිනි අරන්චි” චිත්‍රපටය 68 වෙනි ලොකර්නෝ අන්තර්ජාතික සිනමා උළෙලේ තරඟකාරී අංශය සඳහා තෝරාගත් අතර එය ශ්‍රී ලංකා ඉතිහාසයේ පළමු නියෝජනයයි. ඊට අමතරව ටෝකියෝ සිනමා උළෙලේ සම්මානනීය චිත්‍රපටයක් වූ අතර ජාත්‍යන්තර සිනමා උළෙලවල් විසි ගණනකට වැඩි ප්‍රමාණයකට ආරාධනා ලැබීය. දැන් ජයසුන්දර අපට කියන්නේ ලොකර්නෝ සිනමා උළෙලට තෝරා ගැනීමත්, ටෝකියෝ සිනමා උළෙලේදී සම්මානයක් ලැබීමත්, තවත් සිනමා උළෙලවල් විසි ගණනකට වැඩි ප්‍රමාණයක් සඳහා ආරාධනා ලැබීම පමණක් හේතුවෙන් , ඔහුගේ කෘතිය ලංකාවේ සම්මාන ලැබීම සඳහා අනිවාර්යයෙන්ම සුදුසු මට්ටමක තිබුණු බවයි. ඔහු විසින් හොටු පෙරාගෙන හඬන්නේ තමාට එකී සම්මාන නොලැබීම ගැනයි. එහිදී ජයසුන්දර විසින් තමාගේ භාවිතය අමතක කිරීම තක්කඩි වෑයමක් වුවද, අප විසින් ඔහුට එකී අතීතය සිහිපත් කරදීම යුතුකමකි.

විමුක්ති ජයසුන්දරද, ජුරි සභිකයෙකු ලෙස කටයුතු කරනු ලැබූ දෙරණ පළමු සම්මාන උළෙල (2012) තුළදී ඔහු විසින් පරසක්වල ගසනා ලෝකයේ සුපිරිචිත්‍රපට උළෙලවල නියෝජනය කළ හා සම්මාන දිනා ගත් සංජීව පුෂ්පකුමාරගේ flying fish චිත්‍රපටයට කිසිදු ඇගයීමක් නොලැබුණේ ඇයි? එවර දෙරණ සම්මාන උළෙල තුළ (Cinema of tomorrow) නියෝජනය වූ චිත්‍රපට වූයේ Nino Live, Ini Avan, නිකිණි වැස්ස, Flying Fish, ඉන්ගුරුන්දු, සහ කර්මයි. එවර ˜නිකිණි වැස්ස˜චිත්‍රපටයට “මොස්ට් ප්‍රොමොසින්ග් ඩිරෙක්ටර්” ලෙස සම්මාන හිමිවූ අතර “ඉනි අවන්” හොඳම චිත්‍රපටය ලෙස සම්මාන ලැබීය. තිසරගේ Nino Live ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ “කර්ම” යන චිත්‍රපට සඳහා ජූරියේ විශේෂිත සහතික හිමි විය. නමුත් ඒ වසරේ වැඩිම ජාත්‍යන්තර සම්මාන උළෙලවල් නියෝජනය කළ මෙන්ම ජාත්‍යන්තර සම්මාන දිනාගත් ^Best Director Award” New Territories Competition – St’Pertersburg International Film Festival, KINOFORUM 2011- Best Asian Film,” NETPAC award” 4th Bengaluru International Film Festival) “ඉගිලෙන මාළුවෝ” චිත්‍රපටයට එවර කිසිදු සම්මානයක් ලබානොදීම ගැන එවක ජූරියේ සාමාජිකයෙකු වූ ජයසුන්දර විසින් මෙතෙක් පැහැදිලි කිරීමක් කර නැත.

අනෙක් අතට ජාත්‍යන්තර සිනමා සම්මානවලට අයදුම් කොට තම චිත්‍රපටය පිළිගත් උළෙලවල් ගැන ආඩම්බරයෙන් කතා කරන හෙතෙම එය ප්‍රතික්ෂේප වූ උළෙලවල් කොපමණදැයි නොකීමට තරම් පරිස්සම් වෙයි. එවන් උළෙලවල් සඳහා කලාත්මක චිත්‍රපට යයි ඔහු විසින් අර්ථ දක්වන සිනමා කෘති මෙන්ම වාණිජ සිනමාවේ බොක්ස් ඔෆිස් වාර්තා තැබූ බොලිවුඩ්, හොලිවුඩ් චිත්‍රපට පවා ප්‍රදර්ශනයට ආරාධනා ලබන බැව් නොකියයි. Metrix චිත්‍රපටය, සංජය ලීලා බන්සාලිගේ දේව්දාස් වැනි චිත්‍රපට ජයසුන්දරව “ජාත්‍යන්තර සිනමාවේදියෙකු” ලෙස ඔසවා තැබූ ජාත්‍යන්තර කාන්ස් සිනමා උළෙලේ පවා වරෙක ප්‍රදර්ශනය කෙරුණු බැව් ජයසුන්දර නොදන්නවා විය නොහැකිය. ජයසුන්දර විසින් නිකුත් කළ නිවේදනයෙත්, අනිද්දා පුවත්පට ලියූ ලිපියේත් හරය වැකි කිහිපයකට සාරාංශගත කළ හැකිය. පළමුවැන්න නම් සම්මාන උළෙලවල අරමුණ විය යුත්තේ කලාත්මක සිනමාව නඟා සිටුවීම බැවින් සම්මාන ලබාදිය යුත්තේ කලාත්මක සිනමා කෘතිවලට පමණි. එහිදී ඔහුගේ වචනවලින් කිවහොත් “ජාත්‍යන්තර ව්‍යක්ත සිනමා භාෂාව” සැලකිල්ලට ගත යුතුය. ලෝකයේ කලාත්මත සිනමාවට ප්‍රමුඛත්වය ලබාදෙන සිනමා උළෙලවල් මෙන්ම වානිජ සිනමාවට ප්‍රමුඛත්වය දෙනු ලබන උළෙලවල්ද පවත්නා බව එහිදී ඔහුට අමතකවී යයි. නිදසුනක් ලෙස අසල්වැසි ඉන්දියාවේ පවා කල්කටා, ගෝවා, පූනෙයි, කේරළ වැනි චිත්‍රපට උළෙලවල් පවතිද්දී “ෆිල්ම් ෆෙයාර්” වැනි ජනප්‍රියවාදී බොලිවුඩ් සිනමා කර්මාන්තය වෙනුවෙන් පවත්වන සිනමා උළෙලක්ද පවතින බැව් සිහිපත් කළ යුතුය.

දෙරණ සිනමා සම්මාන උළෙල පවත්වනු ලබන්නේ “වාණිජ අරමුණු” වෙනුවෙන් බවට ජයසුන්දර නඟන අදහසට මෙම ලියුම්කරු මෙන්ම මොළය කළඳක් හෝ පවත්නා ඕනෑම කෙනෙකු එකඟවනු නොඅනුමානය. ඒ විතරක් නොව “සුමති සම්මාන, සරසවි සම්මාන, හිරු සම්මාන, රයිගම් සම්මාන ආදී කුමන උළෙලක වුවද, පවත්නේ එවන් අරමුණු බවද අවිවාදිතය. වෙනත් උදවිය ඒ ගැන ප්‍රසිද්ධියේ කියාපෑමට කැමැත්තක් නොදක්වන නමුත්, දෙරණ උප සභාපති ලක්සිරි වික්‍රමගේ ඒ බව ප්‍රසිද්ධියේ කියාසිටින බවද, සත්‍යයකි. මෙවර සම්මාන උළෙලේදී පවා වේදිකාවට නැගුණු කළණ ගුණසේකර විසින් “අලූත් චිත්‍රපට වලට සම්මාන ලැබුණද, ප්‍රදර්ශනය නොවීමේ ගැටළුව” ගැන කතා කළවිට ඊට ප්‍රතිචාර දක්වමින්ද, වික්‍රමගේ කියා සිටියේ ප්‍රදර්ශනය විය යුත්තේ “දුවන චිත්‍රපටි” වැනි අදහසකි. එහෙත් දෙරණ සම්මාන උළෙලේ ආරම්භයේ සිටම “හොඳම චිත්‍රපටයත්, වැඩිම ආදායම් ලැබූ චිත්‍රපටයත්” යන දෙකටම සම්මාන ලබාදුන් බව අප විසින් අමතක නොකළ යුතුය. මෙවර “හොඳම චිත්‍රපටයත්” වානිජ ධාරාවේ එකක්ම විය හැකි බවට අනුමාන කරමින් තමාගේ මාධ්‍ය නිවේදනය නිකුත් කළ ජයසුන්දර, චිත්‍රපට උළෙලේදී හොඳම චිත්‍රපටය ලෙස සම්මානයට පාත්‍ර වූයේ ප්‍රසන්න ජයකොඩිගේ ‘28’ වූ නිසාත්, එය වාණිජ චිත්‍රපටයක් ලෙස සලකන්නට කිසිදු හැකියාවක් නොවීමත් නිසාම ජාම බේරාගන්නට “අනිද්දා” හි ලියා පළ කළ ලිපියේ වැඩි සම්මාන ප්‍රමාණයක් “ආලෝකෝ උදපාදි” චිත්‍රපටයට ලැබී හොඳම තිර රචනය හා අධ්‍යක්ෂණය “28”ට ලැබීම ගැන කනගාටුවට පත්ව “වාණිජ සිනමා තරු වසාගත් සිනමා උළෙලක හුදකලාවී ඇත” යන්න පමණක් කියයි.

ජයසුන්දර විසින් නඟන චෝදනාවන්හි සාරාංශය ගත්විට දෙවැන්න නම් උළෙල ප්‍රමිති ගත තත්ත්වයක පවත්වාගෙන නොයෑමය. ඔහු විසින් උත්කර්ශයට නංවන, ඔහුද ඔසවා තැබූ කෑන්ස් සිනමා උළෙලේ ප්‍රමිතිය ගැන කිසිදු ගැටළුවක් ඔහුට නොමැතිද? කාන්ස් උළෙලට තරඟකාරී අංශයට වසරකට චිත්‍රපට ලබාගැනීමේ සංඛ්‍යාත්මක අගයක් නැත. එය වර්ෂයෙන් වර්ෂයට වෙනස් වේ. ඒ 2014-18,2015-19,2016-21,2017-19,2018-21 ආදී වශයෙනි. 2016 වසරේ 21 වෙනි චිත්‍රපටය ලෙස Asgar Farhadi ගේ The Salesman චිත්‍රපටය බාරගෙන තිබුණේ නියමිත අවසාන දිනයද පසු වූ පසුය. එසේ නියමිත කාලරාමුවට පිටින් ලබාදුන් එකී චිත්‍රපටයට එවර තිරරචනය හා නිලිය වෙනුවෙන් සම්මාන හිමිවිය. TheFog of war(2003) – වාර්තා චිත්‍රපටය දේශපාලනය නිසා තරඟකාරී අංශයට නොගැනීම ආදී පදනම් විරහිත තීරණ කාන්ස් සංවිධායකයින් විසින් ගෙන තිබු‚. Jim Jarmusch ගේ Stranger than Paradise දෙවන චිත්‍රපටය සඳහා camera d Or සම්මානය දීමද, මේ අයුරින්ම විවාදයට පාත්‍රවූ කරුණකි.

ජයසුන්දර නඟන චෝදනාවන්හි තෙවැන්න නම් චින්තන ධර්මදාසට Most promising director සම්මානය ලබාදීම සුදුසු නැතැයි යන්නය. ඔහුට අනුව මෙම සම්මානය ලබාදිය යුත්තේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙකුගේ පළමු චිත්‍රපටයටයි.

ඔහුට අමතක වී ඇත්තේ චිත්‍රපටයක් හෝ අධ්‍යක්ෂකවරයෙකු ලෙස පිළිගැනීමට එය මහජන ප්‍රදර්ශනය කර තිබිය යුතු බවයි. (ලංකාවේ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ සංගමයට අධ්‍යක්ෂවරයෙකු ලෙස පිළිගනු ලබන්නේ පවා චිත්‍රපටය ප්‍රදර්ශනය වීමෙන් අනතුරුවය ) නමුත් චින්තන හා උදය එක්ව නිර්මාණය කළ How I wonder what you are චිත්‍රපටය එසේ මහජන ප්‍රදර්ශනය අරමුණු කරගෙන කළ එකක් නොව පර්යේෂණාත්මක අත්හදා බැලීමකි. එනිසාම ඔහුගේ පළමු චිත්‍රපටය ලෙස “ඇවිලෙන සුළුයි” චිත්‍රපටය සැලකීම වරදක් නොවේ. මේ කාරණය සම්බන්ධයෙන්ද ජයසුන්දර වඩාත් කැමති කාන්ස් උළෙලෙන් ආදර්ශ ගත හැකිය. ජිම් ජාමුෂ්ගේ දෙවන චිත්‍රපටය වන Stranger Than Paradise (1984) චිත්‍රපටය වෙනුවෙන්, අධ්‍යක්ෂවරයෙකුට පළමු චිත්‍රපටය වෙනුවෙන් ලබාදෙන Golden camera සම්මානය ලබාදෙන ලදී. මෙහිදී ඔහුගේ පළමු චිත්‍රපටය Permanent Vacation (1980) සලකුණු ලැබුවේ ප්ර්යේෂණාත්මක අත්හදා බැලීමක් ලෙසිනි. අනෙක් අතට ජයසුන්දර විසින් නඟන තවත් චෝදනාවක් වනුයේ දෙරණ සම්මාන උළෙලේ Cinema of tomorrow තරඟ අංශයට චිත්‍රපට ලබා ගන්නේ කුමන පදනමකින්ද යන්න හා එහි ප්‍රමිතියයි.

උළෙලකට චිත්‍රපට ලබාගන්නේ මෙසේයැයි ලෝකයේ කිසිම උළෙලක් නිස්චිත වැඩ පිළිවෙලක් ඉදිරිපත් කර නොමැත. ඔවුන් ඒ සඳහා උළෙලට සාපේක්ෂ විවිධ ක්‍රම භාවිතා කරනු දක්නට ලැඛෙයි.

ඔහු යෝජනා කරන පරිදි විදෙස් උළෙලවල් නියෝජනය කළ චිත්‍රපට පමණක් ඊට තෝරා ගන්නේනම් මෙවර එම අංශය (Cinema of tomorrow) නියෝජනය කළ යුතුව තිබුනේ චිත්‍රපට දෙකක් පමණි. දැන් ජයසුන්දර යෝජනා කරන්නේ එවන් චිත්‍රපට දෙකකින් උළෙලක් සංවිධාන කිරීම නම් එය විහිළු සහගතය. ඔහුගේ අවසාන යෝජනාව ලෙස සැලකිය හැක්කේ ජූරියේ සංයුතිය හා ජූරි සභිකයින්ගේ සිනමාව පිළිබඳ වන දැනුමය. ඒ පිළිබඳ ජයසුන්දරගෙ දැනුම හා අත්දැකීම් එක්ක සැසඳීමක් කළ හැකි නමුත් කෙනෙකු විසින් කරනු ලැබූ චිත්‍රපට මත හෝ එකී චිත්‍රපට ලැබූ සම්මාන මත පමණක් “සිනමාත්මක දැනුම” තීන්දු තීරණ නොගත යුතු බැව් පුද්ගලිකව අපගේ හැඟීමය. ජයසුන්දර විසින් ජාත්‍යන්තර උළෙලවල් සඳහා චිත්‍රපට ඉදිරිපත් කරනවිට එහි ජූරි සභිකයින් කවුදැයි දැන හැඳුනුම්කම් මත තමාට සම්මාන හිමිවෙතැයි අනුමාන කරනවා විය හැකි වුවත්, ලොව සෑම අධ්‍යක්ෂවරයෙකුටම එහෙව් අවස්ථාවක් ලැඛෙන්නේ නැත. ලොව පිළිගත් ඔස්කාර් සිනමා උළෙලේ ජූරිය කවුදැයි කිසිවිටෙකත් ප්‍රකාශයට පත් නොකරන බැව් පමණක් මෙහිලා සිහිපත් කරනු වටියි. අවසාන වශයෙන් කිව හැක්කේ අද වනවිට කලාත්මක සිනමාව හා වානිජ සිනමාව අතර ඛෙදුම් රේඛාව බොඳවෙමින් පවත්නා බව හා එය ඉතාමත් විවාදපන්න කරුණක් බවයි. අනෙක් අතට වානිජ අරමුණු වෙනුවෙන් චිත්‍රපට සෑදීම හා ආත්ම ප්‍රකාශනයක් ලෙස චිත්‍රපට සෑදීම යන කරුණකට පමණක් සිනමාකරණය ලඝු කළ නොහැකි අතර වානිජ අරමුණු වෙනුවෙන් කලාත්මක සිනමාව භාවිතා කිරීම හෙවත් ෆෙස්ටිවල් ඉලක්ක කරගත් චිත්‍රපට කලාවට දිය හැකි නම කුමක්දැයි විමසා බැලිය යුතුය. මන්දයත් සෝමරත්න දිසානායකලා ලංකාව වැනි පුංචි වෙළඳපොළකට චිත්‍රපටයක් කර හුදී ජනයා චූන් කර, ඔවුන්ගේ මොළ සෝදා කීයක් හරි සාක්කුවේ දමාගැනීමත්, ජයසුන්දරලා ෆෙස්ටිවල් දෙක තුනක් ඉලක්ක කර එයින් සම්මාන සමග ලබන මුදල් ප්‍රමාණයත් සංඛ්‍යාත්මක වශයෙන් එතරම් පරතරයක් ඇතැයි විශ්වාස කළ නොහැකි නිසාය. අනෙක් අතට ආත්ම ප්‍රකාශන, කලාත්මක සිනමාව වෙනුවෙන් පෙනී සිටීම යනු ඒ වෙනුවෙන් ජීවිත අභ්‍යාසයෙන් ආදර්ශයක් දීම විනා නිවේදන නිකුත් කිරිමෙන් පමණක් කළ හැකි කාරණයක් නොවේ. “සුළඟ එනු පිණිස” වැනි චිත්‍රපටයක් වෙනුවෙන් තමාව එල්ලා මැරීම සඳහා යෝජනා කළ රෙජිමයක, පාලකයෙකු යළි බලයට පත්කිරීමට මැතිවරණ ප්‍රචාරණ ව්‍යාපෘතිවල කොටස්කරුවෙකු ලෙස ක්‍රියාකිරීමෙන් හෝ මහබැංකුව මහ දවල් කොල්ලකෑ පර්පචුවෙල් ට්‍රේෂරිස් සමාගමේ උන්නතිය වෙනුවෙන් වෙළඳදැන්වීම් නිර්මාණය කරන අතරේම හුදී ජනයාගේ බුද්ධි කලම්භනය වෙනුවෙන්ම තමන්ගෙ නිර්මාණ භාවිතය කැපකර අතැයි කීම විහිළුවක්ම නොව අමු ප්‍රෝඩාවකි.

සටහන :  ප්‍රියාන් ආර් විෙජ්බණ්ඩාර

“අනෝමා අක්කේ, අපි මෙතැනින් ඉක්මනට යමු” 

– උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රී

ලංකාවේ වෙළදපළ ක්‍රමය තුළ කලාවෙහි සිදු වන අවභාවිතාවේ භයානක ප්‍රතිඵළය වන්නේ අවසානයෙහි ව්‍යවසායකයා වෙත සමස්ත ජයග්‍රහණය හිමි වූ අවශේෂ ශ්‍රමිකයන් නිෂ්පාදන සාධක බවට පත්වී ඔවුන්ට සියලුම මානවීය වටිනාකම් සහ හිමිකම් ද සමාජීය වශයෙන් සම්පූර්ණයෙන්ම අහිමිව යාමයි. කලාවේ මෙම මුදලාලිකරණය ඇගේ හිරිගඩු පිපෙන තරමට අවලස්සන සහ පිළිකුල් සහගත බව දන්නා නමුදු යළි මෙම කරුණ වඩාත් තහවුරු කළේ හෙට සිට තිරගත වීමට නියමිත දැවෙන විහගුන් සහ එහි ප්‍රධාන නිළිය වූ අනෝමා ජනාදරී මහත්මිය සම්බන්ධ කතා බහ නිසාවෙනි. දැවෙන විහඟුන් සිනමාපටය සඳහා අනෝමා ජනාදරී මහත්මිය සදහා ලබාදෙන තිර පිටපතෙහි ( එය තවමත් ඇය සතුව ඇත.) ලිංගික දර්ශන 14ක් ඇතුළත් වේ. එමෙන්ම මෙම නිර්මාණයට දායකත්වය ලබා දීමට පෙර ඇය විසින් ලබා දුන් ගිවිසුම ප්‍රතික්ෂේප කොට අධ්‍යක්ෂවරයා ලබා දුන් ගිවිසුමට ඇය අත්සන් තබන්නීය. නමුදු එහිද මෙම මුහුණු මාරුව ගැන කිසිදු සදහනක් දක්වා නැති අතර ලොස් ඇන්ජලීස්හි පැවති සිනමා උළෙල ඇතුලු සියලුම විදෙස් සිනමා උළෙල සදහා අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් ඉදිරිපත් කරන්නේ ලිංගික දර්ශන 14ක් සහිත ශුද්ධ පිටපතට අනුව සකස් කරන ලද සිනමාපටයයි. විදේශයන්හි පළ වූ විචාර තුනකම අනෝමා ගැන සදහන් කරන ලියවිල්ලෙන් එය තවදුරටත් තහවුරු වේ. විදේශයන්හි සම්මානිත වී තමන්ගේ මූලික අභිප්‍රාය පූර්ණ වූ විට අධ්‍යක්ෂවරයා සිදු කරන්නේ කුමක්ද? ඔහුට ඉගිල්ලෙන මාලු මව්රටේ ප්‍රදර්ශනය කිරීමේ අයිතිය අහිමිවිය. එබැවින් ඔහු මෙවර සිදු කරන්නේ ලංකාවේ වෙළඳ පලට උචිත පරිදි යළිත් සිනමාපටය ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමයි. එයද සිදු කරන්නේ අතිශය අමානුෂික අන්දමිනි. අතිශයෙන් වැඩිහිටියන්ට පමණක් සීමා වූ නිර්මාණය අවසානේ ළමා චිත්‍රපටයක් බවට පත්වෙයි. එහි ප්‍රධාන නිළිය අනෝමා නොව ලංකාවේදී සමනළී වෙයි. ගෝනි බිල්ලා තාත්තව අරන් ගියා..ඔයාලා එන්න අපිව බලන්න… දැන් ළමයි ටිකක් අපට සිනමාපටය බලන්නට ඇරයුම් කරති. මෙය කෙබදු විහිලුවක්ද?

ඔහුගේ බිහිසුණු ප්‍රෝඩාව තවදුරටත් හෙළිවන්නේ රැස පුවත්පතෙහි වන සංවාදයෙනි. ඔබ ලිංගිකත්වය සිනමා භාවිතය තුළ දක්වන අදහස යනුවෙන් මාධ්‍යෙවදියා නගන ප්‍රශ්නයේදී සංජීව පිළිතුරු දෙන්නේ ඔහු තැනූ ඔරිජිනල් ෆිල්ම් එකම ළමා සිනමාපටයක මට්ටමට තබමින් ප්‍රේක්ෂකයාව තවදුරටත් අන්දමිනි. අනෝමා නමැති ශිල්පිණිය විසින් කළ විශිස්ඨ රංගන දායකත්වයෙන් ලබා ගත් සම්මාන ලේබලයම අලවි කරමින් ඔහු තමාගේ සිනමාපටයට දායකවූ නලු නිලි ලයිස්තුවට ඇගේ නාමය පවා නොතකා මකා දමයි. ඒ අනුව හෙට සිට තිරගත වන සිනමාපටයට අනුව ලංකාවේ හොදම නිලිය විය හැක්කේ සමනලී ෆොන්සේකාටය. මන්ද මේ පිටපතෙහි අනෝමා යනු සහාය නිළියක් පමණකි. මෙහි ඇති වඩාත් ඛේද ජනකම තත්වය වන්නේ ඇයට නීතියෙහි පිළිසරණ පැතීමට වත් සහය පළ කරන්නට එකට රංගන දායකත්වය ලබාදුන් ශිල්පීන් කිසිදු සහයක් පළ නොකිරීමයි. අම්මා ගැන ගැහැනිය ගැන සානුකම්පිතව සිනමාපට තනන්නේ මෙබදු මිනිසුන්ද? සිනමාපටයට දායකත්වය දුන් ගැහැනිය තිරිසනකු ලෙස අවසානයට නොසලකා දමා මේ සිදු කරන්නේ කුමක්ද? සැබැවින්ම අපි අසමගිය සහ ආත්මාර්ථය පිරුණු අවාසනාවන්ත රටක අවාසනාවන්ත ගැහැනුන් සහ මිනිසුන් වෙමු.

නමුත් මෙතන වරද සැබැවින්ම කාගේද? සංජීව පුෂ්ප කුමාරලාගේද සක්විති රණසිංහලාගේද වැඩි වෙනසක් නැත.මොවුන්ගේ මුල හාරා බලනවානම් වර්තමාන සමාජ හැසිරීම් ගැන විශ්ම පත් විය යුත්තේද නැත. මෙවනි අශෝභන මානසිකත්වයක් සහිතව ඔවුහු උපත ලබන්නේද සමාජීය සාධක ගොන්නක ඵලය මතිනි . අපි එය මදකට අමතක කරමු. නමුත් මෙතන ඇති විශාලම අවුල වන්නේ මේ රටේ පද්ධතික ක්‍රමවේදයෙහි පවතින අවුල නිසා මෙබදු පුද්ගලයන් එක් වරම ඉස්මතු වෙමින් රටක පැවත ආ විධිමත් වෘතීය ක්‍රමවේදයක් අසංවිදිත ලෙස අවභාවිතා කිරීමයි. මේ සදහා සැබැවින්ම රජයක් සතුව වගකීම් පවතී. එනම් කිසියම් සිනමාපටයක් සදහා අධ්‍යක්ෂවරයෙක් චිත්‍රපට සංස්ථාව සමග ගිවිසුම් ගත කර එමගින් විදේශීය වෙළදපලට සිනමාපටයක් ඉදිරිපත් වී එය ලංකාවේ තිරගත කරන විට එය සංස්කරණය කළ යුතු සීමාව තීරණය කිරීම , ශිල්පීන්ට සිදු කරන ගෙවීම්, ඔවුන්ගේ හිමිකම් සුරක්ෂා කිරීම ආදිය ඉන් ආවරණය කළ යුතුවේ. එම සියලු තීරණ රාජ්‍ය මැදිහත් වීම සහිත මධ්‍යස්ත මණ්ඩලයක් මගින් සිදු විය යුතු අතර එවිට පාර මාරුවන විට ගමන පහසු වන්නට වාහන් පිටුපස අමතර රෝද සවිකරගෙන යන්නාක් මෙන් රටින් රටට වෙනම පිටපත් සකස් කරමින් අත්තනෝමතික ලෙස හැසිරීමට ඇති හැකියාව ජාවාරම් කරුවන් වෙත අවම වේ.

එමෙන්ම ලංකව තුළ නිළියක කිසියම් රංගනයක නිරත වෙද්දී තම නිරුවත අයැද සිටිනවානම් ඒ පිළිබද එක්වරක් නොව දහවරක් සිතා බැලිය යුතුය. අද දවස වන විට අනෝමා එම යථාර්ථය වටහාගෙන අවසන්ය. ඇයට වැරදුනේ පලමුවැන්නාට වඩා දෙවැන්නා හොද වෙතැයි කළ අපේක්ෂාව නිසාවෙනි. නමුත් ඇය තුන්වැන්නකුද එසේ යහපත් වෙතැයි සිතා නොරැවටෙනු ඇතියි මම උදක්ම අපේක්ෂා කරන අතර දැන් ඇය ඉනූ රෙදි පට සදහටම නොගැලවෙන සේ ඇදගත යුත්තේ ඉන් යෙහෙමින් වැජඹෙින් තමාගේම සිත තලා දමන්නට තවදුරටත් සමාජයට ඉඩ නොතැබිය යුතු බැවිනි. ගෞරවණීය විශ්වවිද්‍යාලයක උපාධිධාරිනියක, එමෙන්ම විශිෂ්ඨ රංගවේදිනියක වන ඇය අද සිට අධිෂ්ඨාන කර ගත යුත්තේ තමාට වූ වරද සකසාගෙන නව මාවතක ගමන් කිරීමටය. නිලියක ලෙස තමාට වැරදුනේ අධ්‍යක්ෂවරුන්ගේ වරද නිසානම් ඇයට අවංක සහ විශ්ෂඨ අධ්‍යක්ෂවරියක වීමම වරද කළවුන්ට දෙන දඩුවමක් විය හැකිය. සැබැවින්ම ඔබ දැන් නතර වූ තැනින් යළි පටන් ගත යුතුය. එතෙක් ඔබ දිගුකාලීන නිද්‍රාවක ගැලී සිටියාට වරදක් නැත. මන්ද එවිට යළි ඔබට වඩාත් ශක්තිමත් ගැහැනියක ලෙස නැගී සිටීමට හැකිවනු ඇත.අපගේ දුක කියා කෑසුවාට ඉන් ඇතිවන ඵලයක් නැත. මක්නිසාද යත් මේ පවතින්නේ අම්මාද විකිණෙන අර්ථ ක්‍රමයකි. ඇස් කන් වැසූවන් සිටින නීරෝලා වෙණ වයන පුරයකි. ඔබ වෙනුවෙන් මම සිනමාපටය ප්‍රෙක්ෂකත්වයෙන් වර්ජනය කරමි. මගේ ලබැදියන්ගෙන්ද එයම ඉල්ලමි. දැන් ඉතින් රෝමය ගිණි ගන්නා වෙලාවයි. (නීරෝලා වෙණ වයනු ඇත)

අනෝමා අක්කේ…. අපි මෙතනින් ඉක්මණට යමු.!

– උපේක්ෂා නුවන්ශ්‍රීනි –